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黄梅戏实用发声技巧与方法

时间:2020-07-02 04:06:10来源:浪途营销库作者:话术砖家点击:

导读:  黄梅戏与京剧、越剧、评剧 、豫剧并称“中国五大戏曲剧种”,也是安徽省的主要地方戏曲剧种,湖北、江西、福建、浙江、江苏、香港、台湾等地亦有黄梅戏的专业或业余的演出团体,受到广泛的欢迎。作为一枚黄

  黄梅戏与京剧、越剧、评剧 、豫剧并称“中国五大戏曲剧种”,也是安徽省的主要地方戏曲剧种,湖北、江西、福建、浙江、江苏、香港、台湾等地亦有黄梅戏的专业或业余的演出团体,受到广泛的欢迎。作为一枚黄梅戏迷,你该怎么去练声呢?下面是学识网小编为大家整理的黄梅戏实用发声技巧与方法,希望对大家有用。

  1、 美化声音

  声音是由弹性物体机械的振动而产生的,振动频率的快慢决定着音调的高低。我们人体的歌唱发声 是由“动力部分”(胸廓、肺、横隔、腹肌)即呼吸的对抗作用产生气息,再由“振动部分”(喉头、声带)受到冲击后产生振动,发出喉原音,再通过“共鸣部分”(胸腔、口腔、头腔)共鸣腔体的共振作用,使声音扩大美化,最后由“咬字部分”(唇、齿、牙、舌、喉)各部位的变化运动而发出带有语言歌唱的人声来。

  对于一个戏曲演员来说,嗓音是个决定的因素。现实中,我们承认每个人嗓音的天赋条件,但有了好嗓子,要想达到经久耐唱,不生(或少生)喉病的生理标准和演唱从容自如,声情并茂的艺术标准,还必须进行长期的训练,必须掌握正规的发声规律,即科学发声。科学发声的含义和实质就是运用最节约的发声能量,发挥发声器官最大的声乐作用,达到最佳的艺术嗓音效果。它是一种方法。也是一种技巧。但得注意的是要根据各人不同的声带条件,结合剧种的风格特点,求实理智的进行练习。

  黄梅戏是一个以真声演唱的剧种,这符合它独特的艺术情趣和传统的美学原则。这种唱法接近语言话声,贴近生活,给人以亲切之感;同时也形成了人民群众的欣赏习惯。鉴于这一特点,黄梅戏首先要重视和加强“自然音区”的练声,这一“自然音区”就是指一个演员在自己适当的音域内,感觉发音最为舒畅的音区,它既没有低音的压抑感,也没有高音的紧张感,声音容易集中靠前,富于弹性,气息力度的支持点比较容易控制,歌唱性和表现力都很强。再加上黄梅戏的歌唱旋律(尤其是传统唱腔)比较低平,音域扩张不大,一般都在3——5度之间循环变化,所以要有选择、有针对性的进行气声、字声结合的练习,例如嗓音较窄,音量较小的可多以“a”“o”“e”或“ma”“mo”等开口音练发声,选择“到”字韵、“上”字韵、“彩”字韵的唱段进行练唱:嗓音较散、较闷、较暗的可多用“i”“ie”“mi”等练发声,选择“也”字韵、“起”字韵的唱段来练唱。通过训练使自己“自然音区”的声音结实明亮,扎下良好的基础,然后再向高、低音区进行扩张。

  事物都是有其两面性的,真声演唱虽然有很多优点和长处,但也存在着很多不利的因素。因为随着时代的发展和新腔创作的需要,很多旋律的音域已超过真声所能演唱的高度了。所以长期使用真声唱法,对嗓音耗费很大,容易导致声带疲劳发生喉病。另外嗓音有一定的适应性和固定性,真声唱久了,影响和限制了音域的扩展,对于高音很难接触,有力不从心之感。有时勉强上去了,也是一种声嘶力竭的喊叫或单薄虚弱的“羊声”。面对这种状况,我们必须要发挥声带的多功能调节作用,那就是真假声结合运用,来克服和解决这个矛盾。

  根据黄梅戏新老唱腔优美、抒情、亲切、流畅和多在中低声区行腔的特点,我认为黄梅戏真假声的运用,应采取“以真声为主,略掺假声,以真带假,混淆难分”的唱法。在训练过程中,要结合风格韵味的需要,从生不同的作用。即发展音域,扩大音量,美化音色。

  每个人音域的宽窄高低,音量的大小强弱,音色的刚柔明暗各不相同,并都存在一定的局限性,而发展共鸣的调节功能,将可直接作用和改变演唱者的声音效果,一般来说高音区是发挥头腔和鼻腔共鸣(戏曲中常说的“脑后音”);中音区主要依靠口腔、咽腔和喉腔的共鸣,这也是演唱中最基本的共鸣;低音区主要依托胸腔共鸣(戏曲中常说的“膛音”)。当然这只是一般的规律,在实际演唱中,我们要充分发挥他们各自的作用,随时进行改变调节,既主次分明又相互联系,以求音区的完整统一。在训练中,可用哼鸣的方法,从胸腔开始练习。解决了舌根放松,喉部才能松弛,中、低音才能通畅。可用“阴司腔”的练唱,来体会胸腔托住声音的感觉;利用口、鼻、咽腔相通的特点,使声音产生反射共鸣;打开咽壁、鼻腔。调节好这个部位的高位置共鸣就是同向头声的必经之路。另外为了适应不同角色行当的演唱音色,可作不同的调节作用。例如花旦小生,可以用口、鼻咽腔为主体,少带胸声往前送,就能产生年轻甜美的音色;老旦、青衣、老生则以胸声带动口鼻咽腔,使音色深沉浑厚;而花脸要在穿膛音上,用鼻腔共鸣的浓厚色彩去表现。但要指出的是,鼻音和鼻腔共鸣不能混为一谈,鼻音是指堵在鼻子里出不来的声音,而鼻腔共鸣则是随气息呼出之后在鼻中反射出来的声音。

  戏曲演员的嗓音条件从某种意义上来说就是生命线。因为它是表现剧情、表现人物思想情感的重要手段。所以在自然状态的嗓音基础上,只有进行科学训练和建立理性唱法,才能培养出正确的听觉和感觉,才能达到演唱既科学化又风格浓,韵味足的目的。

  2、 善调气息

  无论是传统的戏曲唱法还是西洋的美声唱法,都认为呼吸是歌唱的动力。戏曲有“气为音之师,气为声之本”之说。要求“善歌者,必先调其气”。美声也认为“学习声乐的第一节课是呼吸,最后一节课仍然是呼吸”。在日常生活中,没有人会去考虑呼吸的方法,因为人体内的呼吸系统会本能地予以调节,使其自然适应讲话或其他运动的需要。但唱歌就不同了,唱歌的呼吸需要随着乐曲的要求,时而长,时而短,时而强,时而弱,刚柔相济,变化多端。需要我们去进行人为的控制和练习。也就是说,生理呼吸纯系天然动作,而歌唱呼吸则是经过后天训练才能掌握的高级技术。根据这个原理,有关歌唱中用气、调气和控气的论述很多,概括起来有三条原则,即深、通、活。

  “深”:就是在腰腹一带造成一股由呼吸肌肉形成的对抗力所引起的“气压团”(戏曲说法叫“丹田”),也就是呼吸的支点。“深”是针对用气力量集中在上胸部的“浅”而言的,故而又不能“深”得过分,只要将气压保持在腰腹一带就可以了。

  “通”:就是要保持呼气的通道畅行无阻。因为在正确的吸气动作时,已将此通道扩张疏通了。在用气时要力求保持此状,方能发挥歌唱呼吸的正常机能,保证音波的流畅。同时为了排除干扰,还必须让胸、肩、颈、下颚、牙关等一切非发声器官彻底放松,以免气流堵塞。

  “活”:是指用气的多样化和灵活性。为了适应情感变化、语言色彩、风格特点的需要,用气的方法不应该是死板、雷同,而应该是丰富多样的。

  黄梅戏的演唱和其他戏曲一样,很讲究气口,强调底气和丹田。既反对气浮、气僵的胸式呼吸方法,同时也反对憋气、气竭的腹式呼吸方法。它们的害处是:不能利用横隔下降,使气息下沉,吸气不深,唱起来没有丹田的支持力量,出现憋气和紧逼喉头,造成声音的紧张僵硬。演唱中我们需要的是胸腹式联合呼吸的正确方法。它的好处是:吸气时两肋张开,横隔膜收缩下降,腰围感觉稍向外扩张,胸部自然挺起,保持积极状态。呼气时以吸气状态为基础,有控制的、缓慢的收缩小腹,同时将胸腔逐渐扩大,将气均匀、稳健地呼出。气息犹如建筑,越是高大,根基越要牢固,越是高音,气息越要充足,但高音不能硬冲、硬顶,而要像放风筝一样,字要飘上去,线就是气息,不能单纯是一种力量的表现。

  在我们平时的训练中,首先要知道和了解它们各自的名称和部位,认清哪是丹田?哪是横隔?哪是胸腔?并用生活中的实例感觉来做不同的练习。例如用“叹气”、“打哈欠”、“打喷嚏”来做慢吸的训练,同时呼气也要有节制性,要精打细算存得住,让气吸足后略停片刻,然后略收小腹使横隔扩张,随之徐徐将气呼出,这种慢吸慢呼的方法可适应演唱节奏平稳,抒情缓和的唱段,如黄梅戏的“平词”、“对板”、“彩腔”等。另外可用“喊口令”、“抽泣”和“轻微咳嗽”等方法来进行快吸快呼的训练。这时的丹田、横隔收缩和扩张的力度都要比满吸慢呼要大要强,富于弹性。这种气息的控制,适合演唱黄梅戏的“八板”、“二行”、“三行”和部分花腔小戏的曲调。还有一种是向远方喊人的长呼吸感觉,气流量较大,明显往前送气,这种气息的运用可适应黄梅戏唱腔中的导板、散板和充满激情的唱段。

  以上有关气息的运用,古今中外很多名人专家都做过精辟的论述,总结了一整套吸气、用气的经验,如吸气就有换气、取气、偷气、歇气、就气、补气等方法;用气则有弹气、送气、提气、沉气、揉气、顿气、停气、收气之法则。总之,这些方法和规则都必须结合戏曲的字音、词意、感情、表演来融会贯通,酌情运用,才能收到理想的效果。

  3、 咬字、吐字

  语言是形成剧种风格的重要因素之一。我们要想在演唱中更好的表现语言,美化语言,就必须先了解、熟悉语言本身的构造和特点。我们的民族语言它很独特,是单音节的字,一字一音一义。而一个字又包含着声母、韵母和复合韵母组成的因素。并根据字的声、韵母,又将每个字分为字头、字腹、字尾三部分。字头(子音)部分根据发音时所用着力点不同,又分为唇、齿、牙舌、喉五个部位,谓之“五音”。而引长声响的字腹(母音),又必须要有一定的口形来规范,于是就分为开、齐、摄、合四种口形,谓之“四呼”。在字尾,就是一个字的结束时,根据韵母的不同,又分为穿鼻、抵颚、闭口、敛唇等收声之法,谓之“归韵”。并将所有字的韵母,分为二十一韵,后又改为十九韵,最后简并为十三韵,也就是戏曲界常说和普遍采用的十三辙。即:一七、发花、乜斜、人辰、言前、中东、江阳、尤求、么条、姑苏、灰堆、怀来、梭坡等(黄梅戏老艺人为了便于记忆和使用,曾将其浓缩为十三个字,即:彩、球、固、定、到、东、面、起、飞、上、下、也、可)。后来为了将有些同声韵的字便于分清,依照中原音韵,又有了“尖、团字”之分的说法。即凡是z、c、s三声母和开口、合口韵母相拼的字音都叫做“尖字”;凡是zh、ch、sh三声母和开口、合口韵母相拼的字音,都叫做“团字”等。这些有关字的声、韵分解叙说,有利于我们了解、掌握民族语言自然丰富的音乐属性和美的特质,也为我们训练咬字、吐字的各种技巧奠定了良好的基础。

  什么叫咬字和吐字呢?咬字是经过唇、齿、牙、舌、喉等器官将字咬成不同的姿态。字要咬正,咬歪了就变成别的字了。吐字是将唇、齿、牙、舌、喉咬成的字,正确清晰的吐出来,开、齐、摄、合是吐字的方法,是指字在口中的部位和字的着力点而言。歌唱中“五音”“四呼”要清爽,字要唱成一条线,口的动作伶俐敏捷,不宜太大,力求声音的统一。每个字的头、腹、尾三部分的处理过程要准确适当,毫不含糊,还要注意字的圆润、生动和连接,将每个字都收得干净、交待清楚。

  我国戏曲在咬字、吐字及语言处理上有着一整套的训练方法,就黄梅戏而言,也同样保留着它自身的语言特色和各种表现技巧。黄梅戏源于民歌,也是一种说唱艺术,例如引、诗、赋是说中有唱,而象“八板”、“二行”、“三行”等唱腔又是唱中有说。所以,说好是唱好的基础和关键。大家都知道,唱腔是语言语音的延长、扩展,是一种音乐化、艺术化的语言,不能有半点马虎,更不允许错误。字正才能腔圆。所谓“正字音,审口法”。就是要按照安庆话的五声声调来分清字的调值、平仄、尖团。掌握好五音的发声部位,四呼的不同口形,在共鸣是支持下念好唱好每一个字。的确,黄梅戏语言有它近于生活使人倍感亲切的优点,然而,安庆方言在其生动灵活的优势下,同样也存在着说话位置低,声韵母偏后,喉部压力过大的弊病。为了克服和纠正咬字过紧、靠后的不良倾向,演唱时对字头发音的爆发力要调整适当,一触即发,一发即松。咬字的目的是为了吐字,所以一定要体会放松牙关竖起来咬住的感觉,然后要有随着气息吐出去的意识再行腔归韵。声母发出后引发韵母时不要有另换位置的痕迹。咬字时唇、舌头、硬口盖必须处于积极状态,软口盖和下颚一定要松弛自然,防止气息上提而造成舌根僵硬;让五音的着力点,每个字的咬字都在舌面上形成,即使发喉音字也不能在喉部用力,要想到鼻腔,去找g、k、h,这样才松弛靠前。在平常的练习和演唱中,为了充分发挥唱腔韵律的色彩和角色感情的需要,可以用“紧咬缓发”(表现感情集中、强烈,渲染一种特定的气氛和意境,突出强调某一个字,让它产生特殊效果的一种唱法)、“延长字头”(揭示剧中人物特定环境中复杂心情,有慢吐慢收和慢吐快收两种方法)和“延长字尾、提前归韵”(将一种带有鼻韵母的字,突出和强调的一种唱法,以加强和延长鼻韵母的特殊色彩)的咬字技巧来进行处理,丰富演唱的表现力。

  由于黄梅戏的曲调有很大一部分是从民间小调中演变而来的,所以在花腔小戏的唱词中仍保留着许多像“衣儿哟,呀儿哟,呀子衣子呀”之类的虚词衬词以及一些如“得、了、哪、嘛、哈、啥”等各种结构的语气助词,这些我们统称为“轻声”的字,它们在唱腔中并不是可有可无,孤立存在的,而是一种地方色彩韵味的体现。所以我们在演唱中对于这些字既不能画蛇添足任意夸张,也不能漠然处之不屑一顾,而要结合词意,唱得轻巧自如,清晰圆连,以期获得画龙点睛之神韵。

  因为黄梅戏唱腔调类繁多板式各异,我们不能以一种固定的咬字技巧和润腔手法去演唱不同的曲调。为了更好的塑造人物的音乐形象,依照剧情和角色的需要,在演唱咬字吐字技法共性的基础上,也应该层次分明突出其个性的特点。例如,演唱抒情优美的“彩腔”时字要咬得柔和、吐得轻松,以增添其甜美之感……在演唱激昂、愤慨的“二行”、“三行”、“八板”、“火攻”时,字要咬得结实、吐得紧凑,以促其抑、扬、顿、挫更为鲜明。在演唱质朴刚健的“平词”时,字要咬得有力、吐得流畅,以润其清脆圆满之色。按照以字行腔的原则,字为主,腔为宾,字要刚,腔要柔,内外结合,形神兼备,像前辈艺人总结的那样:“唱曲咬字,嘴要牢,音要嫩,要像猫儿咬鼠那样,既咬住又不死”,做到声甜字美、语言音乐协调统一。

  黄梅戏的演唱语言虽以安庆方言为基础,但也必须有所取舍。特色并非都是特长,我们不能也不应该因强调地方风味就把一些生僻难懂的语言、语汇搬上舞台,从而堵塞演员与观众的交流,导致剧种的地域限制而束缚自身的发展。随着社会语言的深化和普通话的普及运用,随着黄梅戏演出领域的不断扩张,黄梅戏的演唱语言中有很多方言已经有了很大的变革,并在实践中得到了观众的认可。例如“搬、盘、端、满、断、团、船、乱、官”等字的读法已让普通话所代替了,并收到了很好的艺术效果。当然这其中包括有现代戏与古装戏之分,唱与念之分,韵白与小白之分。所以,我们演唱黄梅戏既要注意保留她独特的语言个性,更应该着眼于社会需求的共性。除此之外,演员本身的文化修养,艺术素质和自我意识也必然决定着延长的表现力和生命力。这是一个重要的因素。

  4、 表现情感

  如果说“正字音、审口法”为歌唱的基本原则,那么“体会曲情和顿挫得宜”则是感人传神的关键。歌唱如同演员演戏一样,贵在传神,有神则戏活,无神则戏僵,一个栩栩如生的角色形象必须附上光彩夺目的神韵才算完整,才算成功。演唱也是如此。它的“形”就是指甜美的声音,适度的气息和清晰的语言,而“神”就是指在理解剧情、把握角色后所体会的真实情感,“形”是外部的形态要美,“神”是内在的神情要真。二者必须是和谐统一的。任何一种歌唱艺术,都要求“以情带声”,“以声传情”。在“声”与“情”上,一首曲子,一段唱腔,动听与动情,讲究以动情为主。所以“以情带声”就是要求演唱者要“唱情”而不要“唱声”,就是要求演唱者深刻理解曲目内容,并迅速转化为自己的感情,就是要求演唱者的技术方法要为艺术内容服务,这就是“以情带声”的真正内涵。但是“以情带声”只是一个手段,一个创作过程,它的目的是为了达到“声情并茂”这一完整最高的艺术境界。一方面,为了表现内容和表现情感这个目的去学习研究技术方法;另一方面,只有熟练地掌握了技术方法,才有可能去表现感情。如果技术方面还没有学到手,以“情”是带不出“声”来的,更谈不上“声情并茂”了。

  演唱中的情感表现是通过很多步骤,采取多种方法去完成的。

  其一,作为一个演员,首先要有饱满的热情,产生对剧情唱词的深刻理解,在词、曲作者经过一、二度创作的基础上,再进行一次三度的艰苦细致的,也是最为重要的艺术创作,把角色与自己融为一体。即唱人物、唱意境、唱感情。具体做法:将每段唱腔都作“背景分析”和“专业分析”。所谓“背景分析”是对剧情及此时角色心情的分析,即“为什么唱”的问题。“专业分析”就是对音乐上采取什么曲牌体或板腔体唱腔去演唱,运用什么样的技巧方法去表现的分析,即“怎样唱”的问题。我们要培养用内心视象去启迪内心听觉,也就是演唱前,在脑海中设计出角色的音乐形象,并在演唱过程中努力使自己的声音、语言与你设计的形象相吻合,用准确的情感、最美、最动听的声音和语言去完成角色的塑造。当然这要求演员必须有一定的文化知识、音乐素养和形象思维能力,要有较为广阔的生活面,否则内心视象模糊,感情失去依据,技术再好也成了“无的放矢”。

  其二,综观全剧的主题思想和角色视线,对每段唱腔进行分段、逐句、逐字的推敲斟酌,把握节奏速度,强调轻重缓急,调节张弛有度,体现刚柔相济。因为人生百态,感情也是复杂多变的,时而如高山瀑布,时而似小桥流水,时而大声疾呼,时而窃窃私语,但无论是豪放粗犷还是灵巧委婉,我们都要根据剧情及人物需要,唱得十分透彻,入木三分,准确的表达思想感情和技术方法。

  其三,运用各种装饰音的技巧来展现自我。装饰音,顾名思义,是装扮润色之意,它的作用是修饰和美化音乐旋律,增强和突出语言色彩。除了在宏观上把握角色的情感发挥和音乐内涵外,在微观上、在精细之处更要动人心弦,感染观众。

  演唱中装饰音的种类很多,就黄梅戏而言有“倚音”(单倚音、双倚音)、“滑音”(上滑音、下滑音)、“直音”、“波音”、“颤音”、“嗖音”、“顿音”等。这些技法在运用上都离不开气息和声带以及各共鸣腔体的协调配合,如唱倚音时,主要是调整字音准确和加强字头的喷口力度,要用弹气的方法;唱上滑音时气息上提,声带拉紧后突然放松;唱下滑音时气息下沉,声带也是先紧后松;唱嗖音时用顿气、声带稍松弛;唱颤音时也用顿气,声带要求灵活调节;唱波音用柔气,声带要做有节奏的控制;唱直音时,要求减低气的流速,闭紧声带,减少音波,调整共鸣位置。此外象民歌中“打嘟儿”将舌尖卷起,通过气流冲击而发出的特殊技法。以上,这些装饰音的特殊技法,由于它们来自于生活,并经过几代人的艺术实践,已被人民群众承认和接受,成为我国民族传统唱法中流传下来的精华部分。我们要充分发挥它们各自的功能作用,更好的为表现剧情、塑造人物服务。

  综合黄梅戏演唱中声、气、字、情四个方面的分析论述,应该说它是科学的,是合乎和适应事物发展的客观规律的。所以我们要坚定黄梅戏的民族唱法,坚持黄梅戏语言、唱腔的特点优势,发展和完善它的剧种风格,让黄梅戏这朵艺术奇葩在祖国文艺的百花园中更加灿烂夺目、绽放异彩。

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